...Один из приемов, на которых построен фильм, – это целенаправленная "рокировка" актеров.

Представьте себе, что некто – например, будет ребенок – решит разорвать привычные отношения между вещами и теми словами, которыми они обозначаются. Мне надоело, что предмет, на котором я сижу, называется "стулом", а то громоздкое деревянное сооружение, за которым приходится обедать, завтракать и ужинать, почему-то всеми без исключения именуется "столом". Пусть завтра все будет наоборот – решает новоявленный установитель имен ("ономатет"): стол пусть называется теперь стулом, стул – столом и т.д. и т.п.

Не секрет, что многие актеры не просто обладает определенным амплуа, а фактически срослись с той или иной ролью, вне которой они уже не воспринимаются зрительской аудиторией. Для массового потребителя кинопродукции Виктор Сухоруков  навсегда останется "старшим братом" из дилогии Балабанова, а Дмитрий Дюжев – Космосом из "Бригады". И с этим уже ничего нельзя поделать. Точно так же, например, Вячеслав Тихонов не смог бы воплотить образ какого-нибудь военного преступника: зритель весь фильм подозревал бы его в работе на советскую разведку.

А потому решение пригласить именно этих актеров на роль священнослужителей гарантирует нарушение автоматизма нашего восприятия. Само по себе это не плохо. Не секрет, что подобные операции чаще всего напрямую ведут к зрительскому успеху у зрителей. Правда, в этом случае, возникает вопрос: что помешало реализовать данную установку до конца? Например, пригласить на роль игумена Евгения Петросяна, Юрий Гальцев легко справился бы с ролью заведующего монастырским хозяйством, диапазон использования Максима Галкина вообще не ограничен, а Ксения Собчак изумительно подошлабы на роль девицы, приехавшей к чудотворцу испросить "благословения на аборт"? Эффект – за счет увеличения разности потенциалов – был бы большим.

Разумеется, мы не пытаемся доказать, что подбор актеров нужно было производить по какому-то "целомудренному" послужному списку ("в порочащих духовное звание ролях ранее замечен не был..."). Но уж больно жанр специфический (критики, введенные в заблуждение повышенной "концентрацией" сакрального начала, уже окрестили фильм "житием"). Тут никак нельзе не учитывать сопровождающий каждого исполнителя "семантический ореол". В противном случае может возникнуть своеобразный эффект "прохудившейся" маски, приводящий к подспудной эрозии самого одухотворенного киноповествования. Именно это демонстрировал "разоблачительный" шепот, звучавший в кинозале во время просмотра: "Да это же Сухоруков!.. Ну, надо же!..", "Это что, Дюжев? Не фига себе!..", "Прикольно!.." и т.д.

Что касается Петра Николаевича Мамонова, то он принадлежит к числу тех артистов, которые из фильма в фильм "играют" исключительно самих себя (законам зрительского успеха это, впрочем, нисколько не противоречит – достаточно вспомнить Сергея Бодрова-младшего). О религиозных исканиях бывшего лидера "Звуков Му" потребитель современной культуры наслышан давно. Именно это гарантировало безупречное совпадение двух ролей в созданном им образе: роли, навязанной режиссером, и "роли", исполняемой в жизни. Только не нужно думать, что подобное наложение одного на другое – вещь простая и незатейливая, не требующая каких-либо усилий. Например, современное богоискательство "динозавров" отечественного рока – будь то Константин Кинчев или Федор Чистяков – вызывает довольно тяжелое ощущение из-за различных проявлений того, что можно было бы назвать "синдромом неофита". Но мы отвлеклись...

Проблема, однако, заключается не в том, что Мамонов так и не сумел выйти за пределы самого себя (для него это, наверное, непосильная задача), а в том, что никакой духовной эволюции не претерпел его герой.

Утверждение это может показаться странным: ведь в начале фильма перед нами растерянный и испуганный матрос, а в конце – юродствующий чудотворец. Однако поверить в подобное преображение нам предлагают довольно примитивными способами – молодцеватым календарным прыжком (за 1942 годом мгновенно следует 1976) и подстыкованной к нему сменой актеров. Между тем, очевидно, что сумма внешних различий еще не свидетельствует о внутреннем перерождении. Усомниться же в том, что такое перерождение имело место нас заставляет абсолютное тождество поведенческих установок: страх смерти от немецкой пули оказывается равен для главного героя страху Божьего наказания. Не случайно он говорит, что боится не смерти как таковой (она может оказаться легкой, мгновенной и безболезненной), а боится именно предстать перед Господом.

И от этой сознательно декларированной мотивации как-то меркнет его подвижнический подвиг. Более того, на глубинном уровне он становится неотличим от поведения на захваченном немцами судне. И там, и там героем руководит страх, который, правда, в одном случае длится несколько минут, а в другом оказывается "растянут" на долгие годы.

Вряд ли нужно кому-то доказывать, что на страхе подлинное религиозное чувство не взрастишь - оно питается не столько страхом (который известен и животным), сколько стыдом. Страшно за содеянное и стыдно за содеянное – это, согласитесь, не одно и то же.

Мысль эту, кстати, нельзя считать новой. Она находится в полном согласии с теологическими постулатами основных мировых религий. Например, суфийский мистик Аттар (живший еще в XII веке) писал: "Господи, если я поклоняюсь Тебе из страха перед Адом, сожги меня в аду, и если я Тебе поклоняюсь, уповая на Рай, извергни меня из Рая; но если поклоняюсь я тебе ради Тебя самого, не скрой от меня Твоей нетленной красоты".

Но Лунгин предпочел педалировать именно тему страха, которая реализуется подчас даже в деталях интерьера. Скажем, топка, при которой (и на раньше - море, и сейчас - на суше) обретается главный герой, выглядит не просто как суррогат адского огня, а как своеобразный "дорожный знак" на пути в преисподнюю.

С другой стороны, не будем требовать от режиссера многого. Стоит напомнить, что даже Достоевский в полной мере не справился с "воскрешением" Раскольникова. Его приобщение к свету божественной истины больше похоже на выдачу желаемого за действительное. Ради святой цели пришлось пожертвовать правдоподобием... 

В заключение хотелось бы указать еще на два просчета, относящихся уже не столько к воплощению религиозно-метафизической идеи, сколько к воссозданию предметно-бытовых реалий.

Во-первых, автор фильма должен был бы знать (или потрудиться узнать), что в мифологии восточных славян отсутствует представление о том, что бесы вселяются в тех женщин, которые тоскуют по своим погибшим мужьям (ровно это будто бы и произошло с дочерью адмирала). Бесы, конечно, не оставляют их без внимания, но предпочитают наносить ночные визиты - в виде огненного змея, "рассыпающегося искрами" над крышей дома, а затем уже и в облике покойного.

Во-вторых, эпизод, когда старец Анатолий, запершись у себя в "кочегарке" (заметим, в традиционном месте службы для всех записных диссидентов 70-х), "бесов гоняет", выстроен отнюдь не по канонам святоотеческой традиции. Истинные подвижники отгоняют досаждающих им бесов исключительно крестом, святой водой, ладаном или молитвой (сошлемся хотя бы на соответствующие рассказы в Киево-Печерском и Соловецком патериках). Для Мамонова же моделью, скорее всего, послужило такое профанное явление, как белая горячка (кстати, воспетая им в песне "Красный черт" из альбома "Простые вещи"). Есть основания полагать, что этим образцом Мамонов знаком не понаслышке. Но вот стоило ли на нее ориентироваться – вопрос достаточно спорный. Мы, например, склонны дать на него отрицательный ответ, поскольку несоответствие цели и средств ведет обычно к появлению комического эффекта. Например, попытка Рихарда Штрауса воплотить танец Заратустры в форме банального венского вальса практически свела на нет его "симфоническую" интерпретацию знаменитой философской поэмы Ницше. Есть и другие примеры.

Однако все эти частности, безусловно, не могут помешать зачислить "Остров" в разряд тех фильмов, про которые критики обычно говорят, что они "заставляют думать". Думать, например, над тем, почему полость рта Мамонова выглядит так, как она выглядит. Что это? Отсутствие денежных средств, чтобы посетить дантиста? Неотъемлемый признак святости? Или скрытая цитата из Пазолини, фильмы которого просто-таки вопиют о тотальном стоматологическом неблагополучии?

Читайте также:

Владимир Голышев Остров невезения